前沿拓展：服装设计女性主义
一位女性舞者身着特制的纱质长袍，在数十种彩色灯光的投射下旋转起舞，飘扬的衣袂与她融为了一体，在屏幕上呈现出纷繁多样的抽象形状。这是洛伊·富勒（Lo?e Fuller）标志性的“蛇舞”（Serpentine Dance），而画面中的舞者却不是富勒本人。19世纪末，卢米埃尔兄弟拍摄了这部影片，片中的舞者是一位富勒的模仿者，其姓名已经逸失。展览从这件“佚名”的作品开始，如一句举重若轻的题辞，隐约暗示了女性艺术家在艺术史上的黯淡遭际；佚名的背后也埋藏了一个问句，将观众的脚步牵入展厅——她们是谁？
佚名，蛇舞 [II] (卢米埃尔作品 N°765-I)，1897年 – 1899年6月19日，35毫米胶片手工上色，数码转印，彩色，无声，1分钟2010年购藏
蓬皮杜中心，巴黎，法国现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 2010-F8
富勒的身影隐匿在影像背后，她的影响力却从19世纪末穿透至今。“蛇舞”将观众引入一面排列了艺术家肖像的白色墙面，站在这面肖像墙前，仔细端详她们的面孔，默记她们的姓名，此刻，终见洛伊·富勒的粲然笑颜。肖像墙将参展的35位艺术家全部囊括在内，包括法国艺术家索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay）、美国艺术家海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）、日裔巴西艺术家莉迪亚·奥村（Lydia Okumura）、英国艺术家布里吉特·莱利（Bridget Riley）、阿根廷艺术家玛尔塔·博托（Martha Boto）等，这些来自的艺术家肖像共同组成了一部世界女性抽象艺术史的参阅目录。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象”，展览现场，西岸美术馆，摄影：缑明瑶
结束了去年在巴黎蓬皮杜中心和毕尔巴鄂古根海姆美术馆的巡回展出，展览“她们与抽象”（Women in Abstraction）由时任蓬皮杜中心策展人克里斯蒂娜·马塞尔（Christine Macel）主持，依托蓬皮杜中心与西岸美术馆五年展陈合作项目的特展单元落地上海，将于11月11日正式向公众开放。展览通过约35位艺术家的近百件作品，涵盖架上绘画、雕塑、舞蹈、影像、摄影、装置等多种媒介，以时间顺序勾勒女性艺术家在抽象艺术领域的实践，试图重新审视19世纪末以来的由女性创造的抽象艺术史。此外，发起中西方对话也是此次展览的目标之一，尽管囿于蓬皮杜中心的馆藏，中国艺术家的作品未出现在展览中，但展览借展墙文字发起了一场中西方抽象艺术的隔空交谈。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
二战后，抽象主义在欧美掀起不可抵挡的浪潮。巴黎和纽约两座大都市迎接了来自的前卫艺术家，华裔艺术家如赵无极、群正是在此时投身抽象主义艺术创作，随后还诞生了东方画会、五月画会等由华人艺术家主持的抽象主义艺术家群体。抽象表现主义在纽约发端，其被主流艺术史深刻铭记的是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、马克·罗斯科（Marks Rothko）以及威廉·德库宁（Willem de Kooning）这些男性艺术家；而一部由女性创造的抽象艺术史终于在大半个世纪后被重新书写与展示。
琼·米切尔，再见之门，1980年，布面油画，280 x 720 厘米，第一幅: 280 x 200 厘米，第二幅: 280 x 160 厘米，第三幅: 280 x 160 厘米，第四幅: 280 x 200 厘米，1980年购藏
蓬皮杜中心，巴黎
琼·米切尔（Joan Mitchell）于1925年出生在美国芝加哥，她自小就被马蒂斯画作中的色彩及莫奈的色彩和笔触运用方式深深吸引，40多年后，她将工作室迁至莫奈的工作室故地——法国的韦特伊。本次展览展出其大尺幅抽象表现主义四联画《再见之门》，宽阔的黑色、蓝色和绿色油彩在白色背景上跟随有力的节奏塑造出了一座抽象的“莫奈花园”，色彩和笔触的相互作用承托出强烈的情感，当时的艺术家正要离开纽约，这组画由是成为记忆之所。
而在法国，女性艺术家在雕塑领域展开她们的抽象艺术实践，她们关注木头、金属丝、岩石等不同材质，探索雕塑形体与空间的联系。玛尔塔·潘（Marta Pan）的《柚木》打磨后的细腻温润质感与其如下巴或钳子的形态形成对比张力，雕塑的两个部分以铰合的方式组合在一起。展厅墙壁上投影的现代舞作品，展示了这件雕塑的“言说”方式：一男一女两位舞者围绕雕塑起舞，后，女性舞者被这把“巨钳”牢牢束缚，似乎在表达情感关系中的失衡与受缚。
奥蕾莉·内穆尔，基石，1960年，布面油画 ，89 x 116 厘米，1968年由米歇尔·瑟福尔夫妇赠予
蓬皮杜中心，巴黎，法国现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 4482 P
1960年代后的妇女解放运动标志着第二次女性主义浪潮的滥觞。女性艺术家的主体地位在此刻愈发凸显。许多女性艺术家在抽象艺术领域掌握了自己的艺术语言，并在多个艺术趋势中展现出耀眼的身姿，如欧普艺术、“新壁毯”运动和“怪异”抽象。展览呈现了一组奥蕾莉·内穆尔（Aurélie Nemour）的作品，展示她对具体艺术的研究和审思。受到蒙德里安的启发，她将线条、色块有机组合，力求画面的和谐均衡，堪为对绘画作品形式的冥想练习。与内穆尔的《无题（线条）》相对陈列的，是第一位获得威尼斯双年展国际绘画大奖的女性艺术家、欧普艺术的重要人物布里吉特·莱利（Bridget Riley）的《红色与红色三联画》。熟稔于拼贴画创作的莱利，在这幅画作中，以明晰的色彩边缘和图案的节奏性重复，赋予了作品富有活力的音乐感。
布里吉特·莱利，红色与红色三联画，2010年，亚麻布面油画，169.4 x 570 厘米，2011年由克拉伦斯·韦斯特博利基金会与匿名私人基金会资助购藏1931
蓬皮杜中心，巴黎，法国现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 2011-303 London (United Kingdom)
艺术家希拉·希克斯及其作品《Pilliar of Inquiry》
图片拍摄于 2014 年于巴黎东京宫举办的“东京宫之友”晚宴
展览以“舞蹈和绘画中的早期抽象”“20世纪20、30年代摄影和电影中的抽象”“20世纪50年代的抽象表现主义”“20世纪60年代的抽象艺术”“墙外：扩张的抽象主义”等7个版块组成。在第6版块，展览呈现了数件体量巨大的纤维艺术作品。“新壁毯”运动将壁毯的功用从室内装饰剥离，借由织物这一自古以来被打上女性烙印的材质，抽象主义女性艺术家们试图借由纤维艺术来打破材料所暗示的社会建构，表达对结构性压迫的不满。希拉·希克斯（Sheila Hicks）的抽象雕塑《疑问之柱》是展览的“制高点”，彩虹色的编织毛线从展厅顶部垂下，在展台上堆积如裙尾或溅起的瀑布水花，色彩、纹理和材质在如多立克柱或纪念柱般的形态中得到充分表达。
安·维罗妮卡·詹森斯，玫瑰，2007年，射灯、造雾机，可变尺寸，2012由法国现代艺术博物馆馆友协会赠予，2011年当代艺术项目
蓬皮杜中心，巴黎，法国现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 2012-70
1980年代以后，女性艺术家继续在抽象领域开拓她们的艺术图景，并将创作延伸到了画布与墙面之外，并试图通过对不同材料的综合运用，建立对空间的整体感知，探索空间边界。此次展览特别呈现了前两次巡展中未被展出的莉迪亚·奥村（Lydia Okumura）和安·维罗尼卡·詹森斯（Ann-Veronica Janssens）的作品。在《无题III》中，奥村利用细线和彩色几何形状，在墙面和地面搭建起立体空间，作品没有的边界，灯光亦造就了其部分的错视，旨在邀请观众在步履移动中，发现作品的多种图像可能。詹森斯的《玫瑰》氤氲在一片朦胧粉雾之中，七束光线透过悬浮的雾气，形成如同七芒星般的光源结构，流连在这令人目眩神迷的空间中，观众的空间感知似乎也被悬置，并沉迷其中。
展览以一组聚焦中国女性艺术家实践的梳理性展墙陈述作为结尾。中国历史上对女性艺术创作主体的抑制与1990年代后中国当代女性艺术家的有力发声，纽结成一股凝结了批判反思和自主表达的绳索。1990年代后，中国女性艺术家积极创造自己独有的艺术语言，喻红等刚步出校园的女性艺术家在中央美术学院举办展览“女画家的世界”，挑战由男性主导的架上绘画领域；林天苗在纤维艺术领域，创造介于个体意识和公共语义之间的女性美学；而于前年去世的崔岫闻则在影像和摄影领域实践深刻的精神探索。本次展览的野心并不局限于对女性抽象艺术家的发现、梳理与展示，还试图架设一个基于比较视野和跨文化叙事的讨论和思索空间，正如策展人马塞尔所说：“我们试图以文本叙事和展墙文字的形式来超越西方的视角，给予观众更宽广的空间去思考中国的现代性和中国语境下‘抽象’的意涵。”
专访《她们与抽象》策展人
克里斯蒂娜·马塞尔
（Christine Macel）
Q=《艺术新闻/中文版》
A=克里斯蒂娜·马塞尔
Q：在西岸美术馆举办的展览曾于去年在巴黎和毕尔巴鄂巡回展出，您能否介绍一下在巴黎蓬皮杜中心举办的第一版展览的由来？它同这次的新版本之间有什么不同和一致之处？
2021年巴黎蓬皮杜中心“她们与抽象”展览现场 ? Centre Pompidou，摄影Audrey Laurans
A：在巴黎蓬皮杜中心和毕尔巴鄂古根海姆美术馆举办的展览“她们与抽象”重新诠释了抽象艺术的历史。从19世纪的几次萌芽，到20世纪初的起源，一直到1980年代，这两场前序展览以时间顺序和视角进行呈现，并涵盖了来自拉丁美洲、中东和亚洲一些的艺术创作。本次在上海西岸美术馆举办的展览，作为蓬皮杜中心与西岸美术馆五年展陈合作项目的特展单元，展出的30多位艺术家的作品均来自蓬皮杜中心的馆藏。但基于藏品的性质，本次展览主要以西方视角呈现。借由此次契机，我们也得以展出那些未能在巴黎和毕尔巴鄂展出的艺术家的作品，包括伊莎贝尔·瓦尔德伯格（Isabelle Waldberg）、安娜·伊娃·伯格曼（Anna-Eva Bergman）、皮埃丽特·布洛赫（Pierrette Bloch）等；并通过小型专题，来致敬那些重要却鲜为人知的抽象艺术人物，如奥蕾莉·内穆尔和热娜薇芙·阿斯（Geneviève Asse）；以及介绍一些当代的抽象艺术创作，如安·维罗妮卡·詹森斯和莉迪亚·奥村的作品。
舞蹈中的洛伊·富勒，约1896年
Q：展览似乎有许多野心：谈论女性艺术家、质询抽象艺术的准则，以及建立中西方艺术家的对话。您如何将所有这些编织进一个整体的叙事？
A：本次展览基于为了在巴黎和毕尔巴鄂举办的“她们与抽象”展览所做的多年研究工作中的部分线索展开。这段被重新书写的女性抽象艺术的历史对那些仅将对象限于绘画的抽象艺术研究尤其提出了质疑，展览因此以洛伊·富勒的《蛇舞》表演影像作为开篇。虽然蓬皮杜中心有限的馆藏未能让我们于此次展示中国艺术家的作品，但我们仍然试图以文本叙事和展墙文字的形式来超越西方的视角，给予观众更宽广的空间去思考中国的现代性和中国语境下“抽象”的意涵。
索尼娅·德劳内，1924年在巴黎马勒塞尔布大道的家中
Q：在您的文章中，您说展览揭示了许多女性艺术家宁可待在伟大男性的影子下而不去争取公众认可的原因。您能解释其原因吗？展览是如何触及这一问题的？
A：说一些女性艺术家“更喜欢”待在周围“伟大男性”的影子下是不合乎事实的—出于文化原因，她们常常别无选择。的确有一些女性艺术家寻求认可的程度低于其男性同行，另一些则将其配偶的创作置于自身之前：索尼娅·德劳内和李·克拉斯纳（Lee Krasner）就是这种情况，若没有后者，杰克逊·波洛克肯定不会获得他今天所享有的国际认可。也就是说，解释女性艺术家作品缺乏认可或延迟认可的原因往往是多重的和特定的，因此必须根据一个个具体情况展开细致研究。不过，我们似乎不得不等到1960年代从美国到欧洲的女性主义意识萌芽，才能看到真正的几乎是系统性的对于从属地位的集体拒绝。
Q：您如何看待中西方女性艺术家的异同？在被隐形化的环境下，东西方女性艺术家所面临的不同问题和困境是什么？
A：本次展览的目标之一是围绕抽象艺术的审美语言发起中西方之间的对话。“抽象”一词在中国有多重含义，有时与它在西方的含义大不相同—哪怕是在西方，这个术语的含义也因时代和地理区域而异。在中西语境下创作的女性艺术家之间的共同点，似乎正是她们在抽象艺术史中的隐形化（invisibilization）。因此，我们只能从1950年代的第一代中国抽象艺术家中，辨认出少数运用了抽象语言的女性艺术家，她们的创作实践超越了传统水墨画。比如周绿云（Irene Chou），其作品曾在巴黎和毕尔巴鄂的“她们与抽象”中展出。她的创作源于中国传统艺术与西方现代性的交汇糅合，颇具艺术家自1949年起所居住的中国香港的艺术环境特色。
维拉·莫尔纳，圣像，1964年，布面油画，73 x 73 厘米，2011年由艺术家赠予
蓬皮杜中心，巴黎，法国现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 2011-175
Q：从1984年在纽约举办的“近期画作与雕塑的国际调查”（An International Survey of Recent Painting and Sculpture）到当今巴黎蓬皮杜中心举办的“她们与抽象”，世界发生了翻天覆地的变化。2022年，女性艺术家在艺术界受到了极大的关注。例如，在第59届威尼斯双年展上，女性艺术家的参展比例空前，而男性艺术家却没有入围特纳奖（Turner Prize）。您如何看待这种趋势？曾经存在于艺术界的性别差距现在是否已经消除，女性艺术家在今天是否得到了足够的关注？鉴于当前的趋势，您对女性在艺术界的地位提升持乐观态度吗？
A：很，近年来通过美术馆机构的研究、大量的专题展览、群展或法国AWARE（Archives of Women Artists, Research and Exhibitions）等协会的工作，已经让很多女性艺术家获得大家的关注。然而，当我们试图从蓬皮杜中心的藏品中挑选作品组织一场展览，便能看出还有多少工作是有待努力的，女性艺术家在藏品中或是作为展览主题的比例仍然比男性艺术家低得多，抽象艺术史的大部分内容尚未被纳入法国和欧洲的美术馆机构，比如我们很难在美国之外见到抽象表现主义女性艺术家的作品。即便研究层面正在取得进展，并且机构规划中分配给女性艺术家的位置正在逐渐变化，但仍有大量工作有待展开，以使得这种价值的重估不仅仅是转瞬即逝的时尚应，而是以一种长久的方式植根于艺术史。不过，值得注意的是，在当今针对50岁以下艺术家的作品的购藏中，大约有40%涉及女性艺术家，这方面可以说是取得了相当大的进展。
海伦·弗兰肯塔勒，春天河岸，1974年，布面丙烯，273.5 x 269.5 厘米，1977年由乔治·德·梅尼尔夫妇赠予
蓬皮杜中心，巴黎，法国现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 1977-552
Q：本次展览有着很大的时间和地域跨度。在策划的过程中，您是如何应对如此庞大的历史时期的？您挑选艺术家和作品的标准是什么？
A：蓬皮杜中心的馆藏为本次展览构成了一个具体的框架，在突出丰富藏品的同时也面对着其局限性。因此，本次展览并非详尽无遗，它更在于从绘画以外的角度观照西方抽象艺术经典，突出抽象艺术史上某些决定性的转折点，并向中国公众介绍一些他们不曾熟知的艺术家。后，本次展览呈现了一些无法在巴黎和毕尔巴鄂展览中展出的当代作品，这点十分重要。
Q：巴黎蓬皮杜中心的展览以一种自由的动线呈现，观众可以根据自己的意愿在作品之间探索。与传统的线性动线相比，这种特殊的动线设置有什么表现力上的优势或是斟酌？上海的展览将按时间顺序呈现，您是否有向中国观众推荐的参观路线？
A：在巴黎举行的“她们与抽象”展览亦是遵循时间顺序，让参观者根据时代和地理区域，从19世纪末到1980年代，发现“抽象”概念的多重含义。由于历史书写必定是片面的和暂时的，多重的史学视角也在不断被开辟，于是重要的便是借由展陈设计让观众体会到我们所提供的叙事只是一个有待被丰富的提议，而并非严格而固定的。因此，展览设计才会让观众以一种流动和直觉的方式在不同的地理区域和时代间漫游。此次西岸美术馆与蓬皮杜中心的特展单元将通过囊括新的艺术家并将时间线延伸到当代的时期，使这一抽象艺术历史的延续成为可能。不过，按时间顺序梳理的路线也将减少观众在展厅内的流动性。
弗洛伦斯·亨利，抽象构成，1928 – 1929年，明胶银盐印相，25.5 x 38.5 厘米，1978年在艺术家的支持下，由马蒂尼与朗切蒂画廊赠予
蓬皮杜中心，巴黎，法国现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 1978-461
Q：在筹备和巡回展览的过程中，现实世界正在发生巨大变化—从新冠病毒的流行再到俄乌冲突等，这是否影响了您的策展工作？您在策划本次展览时遇到了哪些挑战？疫情下国际旅行受阻，您是如何与西岸美术馆展开远程合作的？
A：西岸美术馆与蓬皮杜中心的合作显然深深受到了当前疫情的影响。策展人和团队无法亲临现场去安装那些需要的知识去进行保护和修复的作品。幸运的是，如今我们能以不同的方式完成许多任务—视频会议改变了我们的工作习惯，西岸美术馆的团队在现场的工作做得出色。
（文章来源于TANC）
拓展知识：服装设计女性主义
时尚 就是女人们的半个江山
而在江山背后执掌的便是那些的 时尚 总监们
他们或灵动肆意，或崇尚自然
而他们的设计理念
推动了整个叱咤风云的 时尚 界
谈起香奈儿人们的第一直觉是永远高雅、简洁、精美的风格。Coco Chanel的格言“风格永存”，简洁优雅的基因一直流淌在香奈儿的品牌血液里。
Coco Chanel
在五花大绑中解放女性身体
说Coco Chanel一手主导了二十世纪前半叶女人的风格、姿态和生活方式并不为过。
她善于突破传统，早40年代就成功地将“五花大绑”的女装推向简单、舒适。
维多利亚风格/爱德华时代女性着装
香奈儿所设计的女装
Chanel提供了具有解放意义的自由和选择 ， 将服装设计从男性观点为主的潮流转变成表现女性美感的自主舞台。
抛弃紧身束腰、鲸骨裙箍，提倡肩背式皮包与织品套装。
无论是带有强烈男性元素的运动服饰、两件式的斜纹软呢套装、打破旧有价值观的人造珠宝、带有浓郁女性主义色彩的山茶花图腾，都能展现出屡屡挑战旧有体制创造出来的新的 时尚 。
NO.2
Karl Lagerfeld
加入年轻元素，崇尚优雅自然
Coco Chanel逝世后Chanel萧条许久，墨守成规持续消磨着昔日 时尚 巨头的活力。直到1983年德国设计师卡尔·拉格菲尔德成为香奈儿品牌的总设计师，将香奈儿的时装推向另一个高峰。
卡尔·拉格菲尔德被称为时装界的凯撒大帝。
他提倡复古摩登美学， 在保持香奈儿简朴优雅风格的前提下增添活泼趣味，使之变得更加年轻、现代和成熟。
卡尔拉格菲尔有着自由、任意和轻松的设计心态，他将原来的黑色、米色等无彩色系转变为艳丽色调，并缩短裙长以露出膝盖。
摇滚、运动等元素的注入使他在貌似原汁原味的同时带入自己的风格，让人耳目一新。他总把两种对立的艺术品感觉统一在设计中，既奔放又端庄如神来之笔。
另一个不得不说的便是新颖的秀场主题与别具匠心的布景。无需多言，只需回顾历年秀场设计就可以感受到堪称大型艺术表演的Chanel秀场。
Gucci建立于1921年，经历三代人的血雨腥风，在1995年结束家族经营模式。彼时Gucci陷入家族内部争斗市场份额大幅缩减，品牌形象急需整顿。
Tom Ford
将性感带入慵懒
1994年Gucci迎来了品牌史上的重要关键人物—设计师Tom Ford。
Tom Ford入主Gucci后大胆地赋予了品牌崭新的摩登性感形象，展现恰到好处的慵懒与颓废面貌。
此外，他亦更新了品牌的广告策略，以充满争议的性暗示氛围，紧抓话题焦点，重塑了品牌的市场定位，不但扭转了当时所面临的销售困境，让原本走在衰亡之路上的Gucci起死回生，一跃成为当时举足轻重的摩登代表。
NO.2
Frida Giannini
将gucci带入优雅时代
设计师Frida Giannini于1995年正式执掌Gucci，并且带领Gucci迈向了下一个十年，这段时间被大家称为优雅时代。
Frida原先是Gucci配饰设计师，擅长以女性视角优雅诠释品牌 历史 中的瑰丽经典。
马衔链、双G Logo图腾和红绿直纹饰带，于她的设计中一再被翻玩；女人味十足的衣型线条则留有Tom Ford时期的现代、性感。
NO.3
Alessandro Michele
复古文艺，大胆反叛，推广极繁主义
Alessandro Michele颠覆了大众以往对Gucci的认知。
就像是Michele在笔记中谈到的：“每件服装都颤动着智识的张力，抗衡着制式。这是一场对墨守成规的反叛，争取差异是种不可剥夺的权利。”
Michele对时装设计的概念更像是他信手拈来的灵感剪贴板，充满趣味性与各种可能。
过去成熟的风格被年轻的设计取代，复古、文艺、超现实甚至古怪的气息则萦绕于每一季作品中，而极繁主义的表现手法也愈演愈烈。
其复古美学的主张备受千禧一代追捧，属于Gucci的新时代自此在时装界诗人Alessandro Michele的带领下华丽展开。
Hubert de Givenchy
赫本风，优雅永存
1952年2月2日Hubert de Givenchy首度在巴黎推出个人的作品发表会。
在这场以白色棉布为主，辅以典雅刺绣与华丽珠饰的时装展中，他的创意才华令在场人士惊艳不已，同时也奠定了纪梵希在时装界的尊崇形象。
几十年来品牌一直以“优雅的风格”而著称于世。
NO.2
Riccardo Tisci
加入混合元素，追求年轻时髦
Riccardo Tisci于2005年赴任，并放弃了他的几位前任的高调的奇幻设计。Riccardo Tisci主张精致的剪裁，数码印花以及宗教元素等等。
他钟爱动物及动物纹路，如2010春夏的斑马纹，2011春夏的豹纹，还是2011秋冬的罗威纳犬，2013秋冬的杜宾犬；他也让铆钉元素大放异彩，让纪梵希成为年轻消费者的宠儿。
NO.3
Clare Waight Keller
回归优雅细致，简洁大方
2017年英国设计师 Clare Waight Keller 从 Chloé 跳槽到Givenchy，成为纪梵希的第一位女性艺术总监。
她接手了男装和女装，并在2018年1月推出她入行以来第一个高级定制时装系列，使Givenchy时隔八年重回时装周。
Clare主张去街头化，将纪梵希一如既往的优雅与自身偏爱的简洁风格结合，主张细致设计与精心剪裁，以极简彰显女性的优雅，推出一系列惊艳之作。
时间退役她得到来自皇室的认可——为梅根·马克尔和哈利王子的婚礼设计婚纱。
Christian Dior
经典New Look的诞生
1947年Christian Dior推出第一个时装系列， 名为“新风貌”（New Look）旨在重建战后女性美感。
该风格打破了第二次世界大战后女装保守古板的线条，Dior改进裙长为不再曳地，并强调女性隆胸丰臀、腰肢纤细、肩形柔美的曲线，打造沙漏裙。
随后又在1951年用硬衬布设计出椭圆形的廓形，在1953年推出郁金香造型，1954年推出垂直造型。
NO.2
Yves Saint Laurent
打造别致廓形，加入异国元素
1957年到1960年1958年的时装秀就展示了带有窄肩设计的及膝摇摆裙，并将该廓形称为梯形线条。
同时圣洛朗热爱东方异域文化，将不同的民族元素带入Dior的设计中去。
NO.3
Marc Bohan
飘逸感材质和花卉元素，展现性感魅力
Marc Bohan是Dior任职长的服装设计师，1961年Yves Saint Laurent入伍Marc Bohan临危受命为Dior设计总监，直到1988年。
他擅长使用具有飘逸感的材质和立体感的花卉元素来展现女性的性感魅力。
NO.4
Gianfranco Ferre
大气廓形，优雅性感
Gianfranco Ferre将简约大气的廓形裁剪带入Dior品牌, 他钟爱夸张的领型、袖口以及蝴蝶结结构来装点女性着装，为Dior带来一种冷峻而又不失优雅性感的魅力。
他所设计的系列在花花公子和文艺复兴时期做出了巨大贡献。
NO.5
John Galliano
将优雅大方的“new look”转为狂野奢华
1996年到2011年“海盗爷”John Galliano担任Dior设计总监，将优雅大方的“new look”转为狂野奢华。
在品牌年轻化的驱动下，海盗 爷 吸取东方风格与英伦狂野 ，贯穿整个设计时期的惊险、戏剧、疯狂与大胆为Dior打造不可复制的辉煌。
2004年的秋冬高级定制系列中，John Galliano复现辉煌浮华的维多利亚时期，夸张的羊腿袖、宫廷印花、宝石珠宝纷纷登台，模特甚至被加冕带上女王头冠，奢华至极。
风靡多年 时尚 不减的马鞍包也是John Galliano的杰作。
NO.6
Bill Gaytten
层次细腻，精于调和
相对于John Galliano原有的张狂和戏剧感染力，Bill Gaytten的设计更具商业吸引力，他注重对于细腻的层次果以及轻薄材质间的拿捏，将素雅与性感相调和。
NO.7
Raf Simons
重回庄重优雅时代
Raf Simons更推崇极简风格和实用主义，让Dior的风格回归初的优雅和庄重，同时增添了现代女性的摩登感。
他将品牌回溯到Dior先生的时代，将花卉、纤细腰型等DNA元素重新带入到年轻群体的 时尚 消费，简约廓形搭配魅力细节的设计手法以及柔和配色，为Dior增添了几分仙气。
Yves Saint Laurent
打破女性禁忌，大胆启用中性风
反叛、大胆，甚至惊世骇俗是大众对圣罗兰的初印象。
不论是为香水取名black opium还是启用黑人模特，又或者推出世界上第一支真正意义上的纯口红，都宣扬着他的特立独行。
他既师承法国高级时装的精髓，也勾勒出以流行文化为灵感的更现代的时装设计，创作出蒙德里安裙、波普风、吸烟装等一系列经典。
他鼓励女性打破禁忌，大胆释放自己，寻找属于自己的风格。
Yves Saint Laurent说： “Chanel解放了女性，而我赋予她们权力。”
NO.2
Hedi Slimane
前卫摇滚，暗黑反叛
2012年Hedi Slimane担任YSL男装的创意总监。他大刀阔斧地把Yevs Saint Laurent改成了Saint Laurent Paris，虽然得到了品牌的支持，但也引来了很多不满。
他在四年任期内的前卫做法推动了品牌的摇滚精神，并复兴了其高定时装系列。
星星、亮片、格纹、皮裤、机车夹克和渔网袜这些鲜明的标志与YSL传统风格的结合使设计更加贴合千禧一代，颓废反叛的摇滚青年形象帮助品牌年轻化。
NO.3
Anthony Vaccarello
强势性感，致敬经典符号
Hedi离开后接任YSL的是毕业于比利时La Cambre设计学院的时装设计师Anthony Vaccarello。
他的作品中更多的是一种意大利时装般的强势和性感 。他在廓形上追求结构的严谨和贴合身材的版型，黑色则是他爱运用的颜色。
不同于Hedi的激烈与张扬，Anthony的作品细腻丰富，裁剪精良，追求法式时髦。
皮质胸衣、经典的smoking、80年代风格的夸张肩部设计以及恰到好处的裸露，无一不是对品牌经典符号的致敬，因而有 时尚 评论家称赞“Yves回来了”。
Jonathan Anderson
英式矜持，中性美学
2013年Jonathan Anderson出任Loewe创意总监。
在他的带领下，罗意威重新定义了其延续了168年之久的传统手工艺和创新精神，在保留传统的基础上以崭新的面貌开启品牌的未来。
罗意威以制作皮件闻名，其产品一直受早期占领西班牙的阿拉伯人传统风格影响。
如今在Jonathan Anderson的创意指导之下，罗意威自创立以来的核心价值——工艺、创新及无与伦比的皮革制作工艺得到了重新演绎，并将现代 时尚 与文化意识融入其中。
Anderson首先将Loewe的logo进行改造，使其变得更骨感、轻灵与 时尚 。
紧接着他又推出了一款由40块头层皮拼接成的Puzzle Bag，让他奠定了在罗意威无法撼动的 时尚 地位，也让罗意威真正的起死回生。
Anderson凭借天马行空的想象和中性美学理念弥补了Loewe成衣上的短板。西班牙传统风格的明快热烈与英式矜持碰撞，迸发出新的活力。
Anderson坚信性别区分的存在不应该束缚衣服本身，男女服饰也不应该存在有清楚的界限，衣服终是服务人本身。
而从2013年起，Loewe的广告大片基本以“二重奏”的双人组呈现，一男一女，或者似男似女，均诠释相近或者同样的时装，开启了Loewe的中性时代。
Anderson手中的Loewe是联系了“过去、现在与未来”的思路，是保留了其皮具匠心的，虽然存在了不少变化，但是Loewe的品牌精神一直都在。
Phoebe Philo
极简主义，干练冷静
有句话这样说——“Chloe girl是半熟女孩必经之路，Celine women才是摩登女郎目标。”
Chloe
Phoebe Philo担任Celine创意总监的时期成功地将Celine打造成一个sophisticated摩登酷女人的品牌形象，将极简穿搭和实用主义带向新高度。
正如Phoebe对自己风格的定位——"Powerful and Strong—a kind of contemporary minimalism"。Phoebe着眼女性的力量与强壮，以干净的裁剪、大廓形、冷静展现出一种现代极简主义风格。
利落干练、色彩细腻、不失棱角，Phoebe Philo执掌Celine的时期所塑造的风格被称为极简十年时代——也是Celine的黄金十年。
Maria Grazia Chiuri
& Pierpaolo Piccioli
浪漫复古，仙气十足
2008年Maria Grazia Chiuri 与 Pierpaolo Piccioli作为黄金搭档被任命为 Valentino的联合创意总监。
他们的设计轻盈、优雅、充满文艺复兴式的浪漫色彩，一直带着仙境般的浪漫和富有张力的设计风格。二人对薄纱、刺绣、纹饰等元素的运用得心应手，工艺之美干净纯粹。
看了这么多“兴风作浪”的创意总监
与他们的高光时刻，
你有没有钟意的风格呢？
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