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昆曲（昆剧）艺术传承六百年，是文人审美情趣和精神理想的寄托所在，也是传统文化之集大成者。曾经，它只是元末明初发源于江苏昆山一带的“昆山腔”。明嘉靖年间，“曲圣”魏良辅吸收了多种艺术形式，创立了“水磨腔”（昆腔）。戏剧家梁辰鱼创作的剧本《浣纱记》传奇，让唱曲变成了有具体情节的戏剧，昆剧自此诞生。明代，在这个昆曲被视为“正声”“雅音”的黄金时代，流传下来了诸多名留青史的剧目，如《牡丹亭》《西厢记》《长生殿》《桃花扇》《琵琶记》《玉簪记》等。
昆曲也一度面临困境，让这个古老剧种再次焕发青春活力的，是几代昆曲人口传心授的坚持和昆曲超凡脱俗的艺术魅力。林萍、李倩影、乔燕和在15岁考入北方昆曲剧院，师从“昆曲大王”韩世昌大师；几十年后，10岁的魏春荣考入北昆学员班，是这些老师们为她打下根基；如今，魏春荣担当起导演的责任，为刘大馨等年轻一代演员排演新戏，她们也已茁壮成才。在艺术的道路上，昆韵流芳，薪火相传。
乔燕和，80岁，昆曲表演艺术家，北京市非物质文化遗产（昆曲艺术）代表性传承人，韩世昌先生弟子。
代表作《春香闹学》《胖姑学舌》《游园惊梦》《思凡下山》等，并担任多部昆曲、吕剧、河北梆子、越剧折子戏的艺术指导工作，指导教师工作。
连衣裙、高跟鞋，一身优雅装扮的乔燕和神采奕奕地走进北方昆曲剧院的排练厅。将近80岁的她从容地走过每一步，每一步都落地有声。身后，排练厅墙上“戏比天大”四个字显得格外耀眼。
在乔燕和的人生中，昆曲就是一切。而在昆曲之外，她还是延续数百年的晋商乔氏一族之后。出生于1943年的乔燕和从小就喜欢唱歌跳舞，但是乔氏家族却有着极其严格的家规，那便是为避免家族子弟玩物丧志，乔家历代严禁在家唱戏，甚至禁止看戏。但一次偶然的机会，15岁的乔燕和带着弟弟妹妹到西单看电影《天仙配》，恰巧遇到刚成立一年的北方昆曲剧院招生。
昆曲被称为“百戏之祖”，至今有500多年的历史，是中国现存古老的剧种。它与古希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老戏剧。
乔燕和原本试试看地报考，没想到却顺利被录取，甚至被“昆曲大王”韩世昌先生收为入室弟子。消息传来，遭到了乔家上下的反对。好在父亲喜爱古典文学，希望乔燕和在昆曲的研习中提高古典文化素养。1959年1月，北方昆曲剧院由团带班的第一批高训班汇报演出，乔燕和登台演绎了昆曲《钗钏记·相约》一折，一举改变了一个大家族对昆曲的看法。从此以后，乔燕和全身心地投入昆曲事业。
《钗钏记·相约》饰芸香
在北方昆曲剧院由团带班的第一批高训班，乔燕和师从韩世昌先生、马祥麟先生、沈盘生先生、吴南青先生等老一辈艺术家，她不仅感受到了昆曲作为传统艺术的神圣，更是感恩能从师长那里习得昆曲艺术的精髓。这也让她感到深深的责任，不敢有丝毫懈怠。从学艺的第一天开始，乔燕和就提醒自己，既然学了这门艺术，从事这个工作，“就要尽心尽力，不忘初心把它做好”，更重要的是，“在老先生恩师身上学到的东西，虽然只学到了九牛一毛，（但是也）要把它传承下来，这是我们的责任。”
《孽海记·双下山》饰色空
２０世纪90年代后期，虽然乔燕和正处于艺术力、表现力和经验都丰富的时候，考虑到自己学的是花旦贴旦，她决定给年轻人更多机会。于是，她投身于教学工作，在北方昆曲剧院、上海戏校、上昆、苏昆等地培养年轻的昆曲演员。每一次上课，每一次担任艺术指导，乔燕和都亲力亲为，一招一式要求都极其严格。她说，学昆曲，就要扛住这门艺术对我们的要求。
在从教的过程中，乔燕和要求自己言传身教。无论是待人接物，还是妆容打扮，乔燕和都表现出对人的尊重，以及对自己得体大方的要求。“咱们这是规矩，”她一再跟大家说，“要保持你们的眼睛像一汪清水这么透亮。”在乔燕和看来，只有心是纯净的，才能传承好昆曲这门高雅的艺术，“不要去介入那些所谓的是是非非，无非就是先做好人。”
即使没有教学任务，乔燕和也一直牵挂着剧院和学生们。她放不下昆曲，也放不下剧院里的太多东西。从早到晚，排练厅总有人在练功、排练，地毯因为日晒和淌落的汗水已然褪色，置物架上是密密麻麻的水杯。她看着学生们的举手投足，扳正那些没到位的动作，为她们造桥铺路，扶上马再送一程。乔燕和说：“我们能做的就是踏踏实实，让昆曲一直保存和流传下去。”
COSMO：您怎么理解昆曲中体现的中国优雅？
乔燕和：中国优雅的“雅”，不是高高在上，不是不可触及，而是对新鲜和美好事物的认知。中华民族是一个很“雅”的民族。它崇尚礼义仁智信、温良恭俭让。这些美德和规矩，你仔细看，它就是“雅”。
COSMO：您如何影响更多年轻的昆曲演员？
乔燕和：真诚特别重要。我的老师教给我，对待艺术，对待学生，要孜孜不倦。所以，只要能帮助到学生的，只要他需要我，我都愿意去做。学生们都知道我的电话，有些还没有入院的学生也会来找我。但其实我上课挺严厉的。他们需要得到点真本事。
魏春荣，50岁，北方昆曲剧院昆曲表演艺术家，一级演员，2003年获中国戏剧梅花奖，2011年上海白玉兰戏剧主角奖
喜逢国庆，以“讲中国故事、聚两岸戏缘”为主题的《两岸戏剧名师对话》在北京卫视播出，北方昆曲剧院当家花旦魏春荣与中国台湾国光剧团当家小生隔屏“草桥结拜”，再现当年合作《梁祝》的场景。在抖音《名角dou来了》直播中，魏春荣吸引了1500万左右观众在线参与互动，在节目中与年轻观众面对面， “让大家看到昆曲在当下是一个什么样的状态，昆曲从业者是一种什么样的状态，认识昆曲不同的侧面。”魏春荣还会持续去参与这样的活动，让更多人来了解昆曲。
从10岁进入戏校，从艺40余年的魏春荣说，“过去，我们一直认为昆曲是小众的。其实这些年逐年有了改变”。魏春荣回忆1988年毕业刚进入北方昆曲剧院时，观众少，演出机会也特别少，但是到了2000年以后，昆曲成为非物质文化遗产，随着的重视，昆曲开始走进了大众视野。逐渐成长起来的魏春荣，除了日常的演出创作，也担负起昆曲宣传与传承的重任。
魏春荣对昆曲的爱是炙热而深沉的。她自评为长情的那类人，做一件事情就希望一直做下去，然后通过自己的努力尽力做到好。
其实在塑造每一个角色时，魏春荣都会遇到不同的挑战。比如大都版《西厢记》中的崔莺莺，不仅仅是一位心思婉转的闺阁女子，更是唐朝的一位贵族小姐，在展现少女感的同时，还要体现她的贵族气质。而《救风尘》中的赵盼儿，则是一位侠骨柔肠的勾栏女性，在雪夜赶路去救自己的朋友宋引章时，运用了大量戏曲传统的程式化动作，再通过斗篷与马鞭的配合，展现她赶路的艰难和急切的心情。
左图：《续琵琶》饰蔡文姬；右图：《救风尘》饰赵盼儿
昆剧《国风》是魏春荣近期正在上演的新编历史剧目之一，她所饰演的许穆夫人是春秋时期历史人物，是中国文学史上第一位女诗人。《国风》取材于此，由剧作家罗怀臻为北方昆曲剧院量身创作，并通过舞美、灯光、服装设计等元素寻求古朴质感。如何演出人物面对儿夫、时的百结愁肠，使这个角色既具有历史厚重感，又能激发观众的同理心与爱国情怀，魏春荣意识到，她又有新的创作挑战了。
通过一次次的排演创作，魏春荣也逐渐有了新的感悟。她将这种感悟也毫无保留地分享给青年演员，她会提醒她们要辩证地学习和创作，尤其是在一些新编剧目的创排中，有时是需要演员打破原有的呈现方式，在守正中创新。带着这样的思路魏春荣也在另一领域逐渐成长，她想成为一名昆剧导演。对于接下来的路要怎么走下去，魏春荣从未困惑和迷茫。昆曲和她，互相成就。
COSMO：昆曲是很传统的艺术种类，当昆曲开始创新的时候，如何找到正确的路？
魏春荣：我们这一代是承上启下的。中国传统文化的崛起首先需要传承，当然也需要创新，所谓守正创新，这样才能得到有序的良性发展。我们现在做的其实很多时候也是尝试，虽然有时候避免不了会走弯路，但我们走过了，这就是价值，会为后来的人提供一些借鉴和经验，后面的路就会更好走一些。
COSMO：在这个艺术领域当中，您是怎么理解昆曲传递出来的中国优雅的？
魏春荣：昆曲体现的就是中国优雅，他是的一个艺术范式。因为它集文学性、艺术性于一体，它所呈现的舞台、声腔、音乐、表演、装扮，都算当今传统艺术上高的艺术范式，是中华民族对于美学高境界的传递。就我个人而言，优雅首先是从容不迫，不管是工作、生活还是做任何事情、做任何选择，都能够做到掌握自己节奏，遵从自己的内心。
刘大馨，28岁，北方昆曲剧院青年演员
刘大馨刚刚坐定，双颊红扑扑的，有些微热。每天高强度的训练已经成了刘大馨的日常安排，“每天都需要在排练厅。一天不练，自己知道，三天不练，老师知道。再不练，台下观众，是的，台下观众就该知道。”
从9岁开始接触专业戏曲表演，到大学毕业后选择昆曲为职业追求，今年是刘大馨进入北方昆曲剧院的第8个年头。年纪轻轻的她，俨然已经成为梨园新生代中坚力量代表。
刘大馨早接触昆曲是在大学期间看了魏春荣主演的《牡丹亭》，“一下就觉得好美”， “完全被她带进人物内心世界。”大学毕业后，刘大馨义无反顾地选择了北方昆曲剧院，遇到了恩师乔燕和，“乔老师让我在跨转剧种期间，少走了很多的弯路”， “我所学习的昆曲韩派传统戏全部都是乔燕和老师亲授给我的。”
左上（蓝衣）：《钗钏记·相约相骂》饰芸香
左下（绿衣）：大都版《西厢记》饰红娘
右图（粉衣）：新创剧目《红娘》饰红娘
她的努力、勤奋也获得了魏春荣的肯定。在魏春荣出演的《牡丹亭》中，刘大馨出演春香这个角色，与魏春荣扮演的杜丽娘主仆搭戏。有一场戏是杜丽娘临死前，把春香抱于胸前，拍了拍她说：“春香，我待你可有不到之处？”有一次演出过程中，魏春荣念到这句台词时，轻轻拍了拍刘大馨的后背，这种被情感代入后由内而发的细微动作，让刘大馨一下就代入了角色。
刘大馨时时刻刻都保持着海绵的状态，“不断向老师们请教专业问题，勤加练习后再转化为自己的东西，尽可能地丰满自己的羽毛”， “随着年龄增长，再慢慢地把昆曲这门艺术传承下去。”在不间断的研习中，刘大馨生出一份使命感，“这是我这一辈子必须要做，然后也要努力做好的一件事情。”
在这份责任意识背后，刘大馨要走过比同龄人更难走的一段路。“戏曲演员还是挺枯燥的”，从刘大馨学艺的第一天起，她就没有了像其他孩子一样的寒暑假。她所有的假期都是老家济南和北京两边跑，平日里每天6点起床，无论刮风下雨，每天早上第一件事就是到山后面喊嗓子练声。直到现在，刘大馨的生活也大多是在剧院和家之间两点一线。
在外人看来，昆曲演员可能就是一直重复做一件事，“一直重复一场戏。一直在重复演一个角色”， “我们的尝试可能是有限的”，“我们可能日复一日、年复一年地，这一个角色我要演一辈子。”刘大馨觉得这很考验年轻演员的心态。在她看来，即使是同一出戏，同一个角色，“每次我们自己也有不同的体会。”
刘大馨总是在琢磨和钻研怎么更好地沉浸到人物里去。随着演出次数的增多，“大的变化是台上的心态可能会更自如一些，会比原来更能够沉浸到人物里面，每次演的时候都会带出来一些新的感受，随之叠加新的情感，让你能更好地体会人物。“
很多见过刘大馨的人都说，她的眼睛好像会说话，眼神特别坚定。刘大馨觉得这大概是昆曲带给她的自信和从容，“可能和这么多年，我们昆曲人一直在很坚定地做着这一件事情，就是唱昆曲、传承昆曲有关系。”
所幸的是，刘大馨也关注到，现在越来越多的年轻人也开始走进剧场来欣赏昆曲，“其实，很早之前昆曲也已经进入校园了”，她觉得经过一代又一代人的努力，昆曲也会受到大家的喜爱和欢迎。对于刘大馨而言，她和昆曲的缘分也将在这美好的未来延续着。
COSMO：昆曲中体现的中国优雅是什么？
刘大馨：提到“中国优雅”，我就会想到昆曲，舞台上的灯光打亮的那一刻，你看到演员的一颦一笑，举手投足间细腻的表演，很好地展示了我们中国女性的中国优雅，从内在透出来的优雅和自信。
COSMO：对昆曲有什么期待吗？
刘大馨：当然对它有期待。昆曲是百戏之祖，我希望昆曲越来越好，越来越多的人关注到昆曲。现在有多的平台，可以让我们戏曲演员跟大家分享我们的台前幕后，也希望这种方式可以吸引大家从关注台下的我们，到走进剧场，看我们在舞台上如何演绎昆曲故事。
策划：朱瑾
编辑：若菲、宫哲怡、贺植阳、王逸敏
摄影：王阳
视觉：卞玉清
文：一雁
造型：Sally An
执行造型：李孟孟、李子慷
妆发：杨凯淳、魏丹
乐师鸣谢：孙凯（司鼓）、刘天录（司笛）
昆曲容妆：杨悦
编辑助理：王艺洁
摄像：宋旭升
剪辑：小王
图片来源：时尚COSMO / 受访者提供
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女服饰：腰间：腰带系吊饰或玉佩 上身：束胸加外套 下身：长褶裙
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银饰作为一种文化现象在历史上曾被许多民族青睐，成为多元文化交流的载体之一。在这一载体中，融合有来自南方少数民族的"耳档"，起源于北方少数民族的“跳脱”，以及从古代饰物中沿袭而来的 “步摇”、“五兵佩”和中国传统的龙、凤、鳞纹样等等。进入苗族社会的银饰决不单纯表现为某个民族专有的艺术形态， 而是一个不折不扣的混合体。苗族银饰可分头饰、颈饰、胸饰、手饰、盛装饰和童帽饰等，都是由苗族男性银铁匠精心做成，据说已有400多年历史。苗族银饰以其多样的品种、奇美的造型和精巧的工艺，不仅向人们呈现了一个瑰丽多彩的艺术世界，而且也展示出一个有着丰富内涵的精神世界。苗族银饰的种类较多，从头到脚，无处不饰。除头饰、胸颈饰、手饰、衣饰、背饰、腰坠饰外，个别地方还有脚饰。
苗族银饰特征
以大为美
苗族银饰以大为美的艺术特征是不言而喻的，苗族大银角几乎为佩戴者身高的一半便是令人信服的例证。堆大为山，呈现出巍峨之美;水大为海，呈现出浩渺之美。苗族银饰以大为美的独特见识，用美学的观点来看是很有道理的。
以重为美
再看以重为美，贵州施洞苗族妇女自幼穿耳后，即用渐次加粗的圆棍扩大穿孔，以能戴上当地流行的圆轮形耳环，利用耳环的重量拉长耳垂。有些妇女因耳环过重，耳垂被拉豁。当地耳环单只重达200克。黎平苗族妇女的篓花银排圈讲究愈重愈好，重者逾八斤。
以多为美
苗族银饰上呈现出的"多"的艺术特征，也是十分惊人的。很多苗族地区佩戴银饰讲究以多为美。耳环挂三四只，叠至垂肩；项圈戴三四件，没颈掩额;腑饰、腰饰倾其所有，悉数佩戴。特别是清水江流域的银衣，组合部件即有数百之多，重叠繁复，呈现出一种繁缚之美。这种炫耀意识的物化在其他民族也不难见到。傣族男子的纹身习俗讲究纹身部位愈宽、图案愈复杂愈美；求偶期的哈尼族少女浑身上下戴着密密的珠饰、贝饰;青海牧区藏族妇女的“加龙”背饰充分体现了追求大和多的审美原则；德昂族的腰箍多达三四十圈，可谓追求饰品数量的典型。足见追求繁缚的以多为美，不止苗族一家。
值得一提的是，从贵州省博物馆所藏不同时期的银饰比较情况看，苗族银饰追求大、重、多的脚步始终没有停止。特别是在20世纪80年代以后，苗族银饰的发展速度更为空前。这从一个侧面反映出苗族群众生活水平的不断提高。
苗族银饰历史
在明代以后的数百年里，苗族银饰经历了一个为服从民族审美定势需要，而演绎、组合、变异的民族化过程。
其一，所有的银饰原有品种在苗族审美标准的取舍下，有的根本末被接纳，有的引入后即被淘汰，有的屡经改造而面目全非，当然，也有的基本上保留了原有特征。其实，任何民族文化的发展，实际上就是一个不断加深认识和理解的过程。
其二，苗族银饰的民族化过程同时又是一个创新的过程。毋庸置疑，人类的需要是艺术创作的第一源泉，群体的审美观念是艺术创造的规范。苗族银饰的创新正是遵循这一逻辑而发生、发展的。由于对银饰的需求，苗族对服装的审美意识逐渐同实用意识分离开来，由物质需要的依存关系衍化成审美的主客体关系。由于群体审美观念的规范，在艺术创新的过程中，苗族银饰逐渐形成了自己鲜明的民族个性。
影响和规定苗族银饰造型的审美观点很多，那么，其中根本的是什么呢?苗族从古至今都有"以钱为饰"的习俗， 史料也显示，“钱”饰与银饰是同时步入苗族服饰领域的。这种通过"以饯为饰"所流露出来的夸富心态，对于苗族银饰的审美价值取向起着至关重要的作用，形成了苗族银饰基本的三大艺术特征，即以大为美，以重为美，以多为美。
苗族银饰工艺
加工
苗族银饰的加工，全是以家庭作坊内的手工操作完成。根据需要，银匠先把熔炼过的白银制成薄片、银条或银丝，利用压、寥、刻、搂等工艺，制出精美纹样，然后再焊接或编织成型。苗族银饰工艺流程很复杂，一件银饰多的要经过一二十道工序才能完成。而且，银饰造型本身对银匠的手工技术要求极严，非个中高手很难完成。
除了在锤砧劳作上是行家里手，在造型设计上苗族银匠也堪称高手。究其原因，一方面是苗族银匠善于从妇女的刺绣及蜡染纹样中汲取创作灵感。另一方面，作为支系成员，也为了在同行中获得竞争优势，苗族银匠根据本系的传统习惯、审美情趣，对细节或局部的刻画注重推陈出新。工艺上的精益求精，使苗族银饰日臻。当然，这一切都必须以不触动银饰的整体造型为前提。苗族银饰在造型上有其稳定性，一经祖先确定形制，即不可改动，往往形成一个支系的重要标志。苗族女性饰银，爱其洁白，珍其无瑕。因此，苗族银匠除了加工银饰，还要负责给银饰除污去垢，俗称"洗银"。他们给银饰涂上硼砂水，用木炭火烧去附着在银饰上的氧化层，然后放迸紫铜锅里的明矾水中烧煮，经清水洗净，再用铜刷清理，银饰即光亮如新。
原料
历史上的银饰加工原料主要为银元、银锭。也就是说，苗族日出而作，日落而息，周而复始，经年累月，积攒下的银质货币，几乎全都投入了熔炉。正因为如此，各地银饰的银质纯度以当地流行的银币为准。譬如民国时期黔东南境内是以雷山为界，其北边银料来自大洋，纯度较高，南边来自贰毫，银饰成色较差。20世纪50年代后，党和政府充分尊重苗族群众的风俗习惯，每年低价拨给苗族专用银。
（一）头饰
头饰包括银角、银扇、银帽、银围帕、银飘头排、银发簪、银插针、银顶花、银网链、银花梳、银耳环、银童帽饰。
1·银角
落银角分三种类型，即西江型、施洞型、排调型。西江型银角两角分叉，主纹通常为二龙戏珠形象，龙身、珠体均为凸花，高出底面约1厘米。西江型银角因体积大而颇具恃色。其宽约85厘米，高约80厘米，饰件高度超过佩戴者身高的一半，即使在世界上也堪称一绝。姑娘们佩戴时还要在银角两端插上白鸡羽，鸡羽随风摇曳，使银角显得更为高耸，巍峨壮观中兼有轻盈瓢逸之美。西江型银角造型简朴， 线条明快，具古风。施洞型银角又称银扇，因其在分叉的两角间均匀分布四根银片颇类扇骨而得名。银角主纹亦为二龙戏珠，龙、珠皆单独造型制作，用银丝同主体焊连。两角顶端为钱纹，四根银片高过两角。顶端为蝴蝶，蝶口衔瓜米垂穗。银片间立六只凤鸟，展翅欲飞。各型银角中，施洞型银角造型繁绸奢华，制作亦为精细。佩戴者行走时，银角上龙凤颤动，跃然譬项。同为银扇形的舟溪苗族银角，两角间数根扇片，无装饰，薄而轻。排调型银角同上述两种银角有所区别。其一，佩戴不是靠插针，而是靠银片紧裹头帕起到固定作用。其二，银角似角似羽。两
角一分为二，远观似角，近观如羽。正中开出一支，顶端则为变形银羽。突出三艾皆插白鸡羽。造型主题的含混冲突，是根植于造型者宗教观念中万物有灵多元表现意识的物化。经实地考察，排调亦为巫术发达地区，当地敬奉的神邸共148种。
2·银帽
银帽分为三种类型，即重安江型、雷山型、革东型。银帽为苗族盛装头饰，由众多的银花及各种造型的鸟、蝶、动物和银键入银铃组成，给人以满头珠翠、雍容华贵的印象。重安江型银帽为半珠形，全封顶,分内外两层。内层用缠布铁丝编成适于顶戴的帽圈,外层分三段，上段为帽顶，通冠由成百上干的银花组成，簇簇拥拥，十分繁密。帽顶正中，银扇高耸。银扇四周，有数只凤鸟、蝴蝶、螳螂高处花簇之上，或翔或踞，形态逼真。中段帽箍为压花银片，上有二龙戏珠纹样，两侧有孩童嬉戏形象。下段沿帽箍垂下一排吊穗，皆以银链相连，银铃叮当。冠后拖三组银羽，共十二根，羽长及腰。重安江型银帽的造型及结构设计充分吸收了古代"步摇"之长。步摇出现于战国时期，文字记载早见于宋玉的《风赋》。其曰:"主人之女，垂珠步摇。《释名·释百饰》记:"步摇，上有垂珠，步则摇动也。"步摇具有两个特征，一为垂珠，二为颤枝。重安江型银帽凡银花、银凤、银虫均用簧形银丝与帽体相连，并作颤枝处埋。额前流苏低垂，戴帽人举手投足，则银花晃动，流苏轻摇，整个银帽顿时被注入生命活力。雷山型银帽上大下小，无顶，通高约30厘米。其恃点是注重突出帽围的平面装饰，帽围约10厘米高的银片上布满凸纹动物及花卉形象，帽围前叠饰蝶、鸟等单体银片，并以银丝焊连，层次感极强。帽顶为颤枝银花，银光闪烁，花姿绰约。银帽下部为齐眉流苏，密匀整齐。革东型银帽，半封顶，是银围帕和银替的组合体，较为简单。
3·银围帕
银围帕有两种类型，一种是将散件银饰固定在头帕上，另一种则整体为银制，内衬布垫或直接固定在头上。贵州都匀坝固苗族将五件银帽饰缀在红绿竖条相间的头帕上，正中银饰稍大，缀于额部，其余四件稍小，对称缀于两耳前后，均为镂空银花。该头帕银色闪烁，布彩绚丽，相得益彰，颇有特色。罗甸逢亭苗族在青色包头帕上，横排五个圆锥形银饰，纹样皆为铜鼓纹，并以两根银链相连。每个圆锥形皆垂吊有蝴蝶瓜米穗。雷山苗族把二十个涡纹银帽饰分上下两排对称地钉在15厘米高的红布上，排间缀长方形银花片，红白相衬，色彩对比鲜明。整体为银制的以施洞苗族银马围帕为精致。其分三层，上层为二十九个芒纹圆形银花;申层正中镶嵌圆形镜片，镜片两侧各有十四位骑马将士;下层为垂穗。银马围帕以骑马将士为主纹。兵士们披盔戴甲，队列整齐;骏马蹄踏银铃，威武雄壮。贵州凯里舟溪苗族的银帕中间宽，两端窄，系于额际，颇类古代首饰中的抹额。
4·银发簪
苗族银发簪式样极多，题材以花、鸟、蝶为主。虽然同样是花，但单瓣、复瓣，或束或簇，繁简密疏，造型大不相同。就风格而言，有的发簪纤巧细腻，灵秀生动，有的古拙朴实，浑厚凝重，各具特色。雷山西江苗族银发簪数十朵连枝银花呈扇形展开，绿、黄、红、白四色料珠装饰花蕊。扇心有五只银风昂首欲鸣。其排列疏密有致。发簪平伸譬后，如雀尾般散开，很是美丽。凯里苗族的银蝶发簪三支为一套，五花银簪插在头顶，双花银簪分插左有。施洞苗族银凤发簪造型生动，风头冠雄嗓秀，凤颈用银丝编织，质感极强。王司苗族银凤簪的造型则手法夸张。银凤背上满布银花，翅腹密垂灯笼穗、叶片穗。整簪以鸟身为中心，辅饰的银片、垂穗呈辐射状向四周伸展，恰似一团锦绣花簇。苗族银饰所显示出的不同风格及特征，极大程度上同当地服装绣染纹饰紧密相关。如与壬司苗族属同一文化地域的丹寨苗族，其蜡染纹饰中也常见鸟背生蔓、蔓头长鱼、鱼口吐枝、枝头绽花的形象，表达了当地苗族笃信生命不灭、循环无穷的观念。
5·银插针
银插针同属银发簪类，但通常造型简单，因此单独列类介绍。
插针的类型很多，有叶形银插针、挖耳银插针、方柱形银 插针、钱纹镶珠银插针、几何纹银插针、寿字银插针、六方珠丁银插针等等，数不胜数。
苗族插针的佩戴方式各有不同。龙里苗族银插针为三个银泡，每个银泡上吊三个银铃，插于髻后。施洞苗族龙首插针大小不等，大的用于节日，小的为日常生活中所佩戴。其插法为横向贯穿顶髻，留出一截簪杆斜出髻顶，格外惹眼夺目。黎平苗族宽花插针柄部为双层桃形，中间高，四周薄，上部饰有单层花瓣，造型与众不同。从江苗族的斗签插针簪独具特色，一式数支，团团围住发髻，虽不能遮风避雨，却艳艳生辉，别有一番情趣。贵阳苗族银牛角簪造型如银筷，十支一套。每支根部皆垂有吊穗，佩戴时自左向有插入发髻，横成一排，远观犹如排炮。
6·银网链饰
银网链饰属发簪类，都柳江流域较多见。典型的有坠鱼五股网链饰，由插针穿环固定，五股银链如网张开，罩在簪后。清水江流域流行的毛虫形银围带也属银网链饰。其为八棱空心圆条，以银丝编织而成，用来装饰脑后发髻。
7·银花梳
银花梳既可梳发、压发，又是装饰品，通常内为木质，外包银皮，仅露梳齿，梳背上银制各类形象以为装饰。其造型有繁有简。雷山西江苗族银花梳梳背满饰花、鸟、龙、鹿等形象，是花梳中的上乘之作。都柳江流域的银花梳，往往在梳背上装饰十数位菩萨形象或尖角状物，并附有长长的银链。戴上花梳后，银链分五层或六层呈梯形自然垂下。而凯里炉山银花梳只是在木梳外包上一层压花银片，制作较为简单。
8·银耳环
银耳环是苗族银饰家族中款式多的一支，仅贵州博物馆不完全的收藏，已近百种。耳环分悬吊型、环状型、钩状型、圆轮型四种，以悬吊型、环状型较多。其多样的款式，一是得益于仿生设计的大量运用。苗族耳环造型除了常见的花、鸟、蝶、龙等题材外，其他形象亦多有出现。湘西苗族的茄子形耳环，从对整体造型的把握，到茄柄、茄蒂等细节的处理，都忠于原型，力求逼真。流行于贵州都匀的蒜蔓耳环，将蒜蔓杆设计为环，一笔略过，着力喧染作为坠饰的蔓尖部分。整个耳环造型简约，风格独特。松塔形耳环以剥离后的松球为原型，自下而上，层层收敛，韵律感极强。塔尖处理成铜鼓纹圆顶，虚实结合，相得益彰。类似的设计还有牛角形耳环、钉螺坠耳环、催米虫耳环、隋蜒耳环等等，这从一个侧面反映出苗族银匠师承自然、积极进取的创作精神。二是得益于相同题材不同的处理手法。如造型并不复杂的牛角形耳环，即有四棱柱、刻花挖槽四棱柱、刻花扁平形、丝编圆柱形之分。题材相同的坠朵花耳环，不同造型的更是不下数十种。另外，苗族银匠还善于从生产、生活中捕捉灵感。都柳江流域水源充足，池塘、稻田养鱼十分普及，流行黎平迫东一带的坠鱼罩箩耳环便是当地捕捞方式在银饰上的反映。罩箩当地叫圆箩，无底，捕鱼时先将鱼罩在箩内，然后抓获。坠鱼罩箩耳环上段为箩，以银丝编就，沿箩口为鱼坠，鱼头朝箩，仿佛成群结队的鱼儿游迸罩箩，寓意芋收。按照文化生态学的观点，文化形态首先是人类适应生态环境的结果，作为银饰，也离不开其独特的地域性，并直接受到它的影响。苗族耳环的款式如此丰富多样，更重要的一个原因是苗族分支众多。同一分支内，往往男女耳环不同，婚前婚后有异，而且与其他大件银饰相比，耳环较少受到经济因素的限制，因此，在所有苗族银饰中以耳环分布广，款式多。
9·银童帽饰
由于苗族视银为避邪之物，生活在清水江流域的苗族有给儿童饰银的习俗。银饰通常钉在童帽上。传统的童帽饰造型多见狮、鱼、蝶等形象，还有受汉族文化影响的 "福禄寿喜"、"长命富贵"等字样及"六宝"等，构思巧妙，造型别致。贵州施洞有一种专为婴儿特制的银菩萨帽饰，一套九枚，件小，片薄，份量轻，适于不堪重负的婴幼儿佩戴。
苗族银头饰还包括银护头花、银顶花、银瓢头排等。
苗族银质头饰的贴力在于其特殊的组合、特殊的佩戴方式以及同头帕相得益彰的搭配。这种组合方式传统，银簪的位置、银梳的方向、银帕的围法以及所有散件的佩戴，都有严格的规定，不能随心所欲。往往是由母亲亲手为尚不精通的女儿逐一插戴。头饰的偏重位置亦因地而异，或髻顶，或额前，或髻侧，或脑后。有些地方并不把头饰直接插于髻顶发间，而是以"青布蒙头"，把饰件固定在头布上，展现出独特的装饰风格。
(二)胸颈饰
胸颈饰包括：银项圈、银压领、银胸牌、银胸吊饰等。
1·银项圈
苗族很重视对胸颈部位的装饰，由此银项圈成为银饰中制作考究的一支。其可分为链型和圈型两种。链型以链环相连，可活动变化;圈型则用银片或银条制成圈形，定型后不可活动。少数亦有链圈合一的。此外，在贵州都柳江流域还流行一种银排圈，即套圈，每套少则几个，多则十儿个，由内及外，圈径递次增大。属于链型的有8字环形项链、金瓜项链、串珠型项链、四方形项链、响铃项链等。属于圈型的有扭索项圈、绞丝项圈、串戒指项圈、百叶项圈、 篓花项圈、藤形项圈、银龙项圈、方柱扭索项圈。链圈合一的有百家保锁带链项圈。串戒指项圈很奇特，是以篓花银片 为内圈，用十四枚戒指串成的。为避免戒指重叠，以银丝将戒指等距固定，戒面以蝶及瓜米为垂穗。绞丝项圈呈绞花状，系用两根银条互相穿合，连续编圈制成，两端用细银丝扭索缠成圆柱形。其造型华丽。银龙项圈为双层，以银片拼合，里层扁平，表层呈半圆弧状。其上为凸纹二龙戏珠图，项圈下缘垂十一串银吊，吊分四级，为蝶、莲台菩萨、银铃、叶片等形象。其造型芋满，工艺复杂，是苗族银项圈中的精品。藤形项圈制作工艺较简单，但古枝扎藤的造型却令人感受到山野清新的气息。
2·银压领
银压领是流行于湘西和贵州清水江流域苗族地区的压饰，因佩戴后可平贴衣襟而得名。银压领系从长命锁演变而来。长命锁的前身为"长命搂"，始于汉代，是人们为避不祥，端午节时悬挂于门帽的五色丝线。至明代，演变成儿童专用颈饰，后逐渐发展成长命锁。长命锁在黔中和清水江流域的部分苗族地区，还保持原始的长方形，锁上篓有"长命富贵"等宇样，往往同项圈连体或配套使用。银压领脱离原型较远，为半圆形或腰子形，体积增大数倍，纹样芋富，制作工艺复杂。 湘西苗族的银压领为腰子形，表面镂空二龙戏珠的纹样，并垂十只蝴蝶，每蝶垂三根银链叶片吊。长16厘米的银吊如瀑布倾泻，掩及肚腹。雷公山脚的银压领更是兼用圆雕、浮雕及透雕技术，造型繁缚，工艺精美。压领主纹为两只圆雕银腆磷，可活动的镂空银球居中，其上银龙腾跃，其下银花簇簇。
3·银胸牌
银胸牌系部分苗族地区流行的胸饰，通常为单层长方形或半圆形篓花银片制成，形状规整，佩戴位置较银压领、银锁靠上。同银压领一样，银胸牌也是由长命锁演变而来，因此，这三种银饰在同一苗族分支内一般只使用其中一种，而不会两种以上并存。有的银胸牌为单片，体形小。也有的银胸牌较大，且两三片拼连，几乎遮住佩戴者的整个胸腹，装饰果十分夸张。
4·银胸吊饰
常见的银胸吊饰有蝶形吊、鸟形吊、鱼形吊、钱纹吊、骑马人物吊等等，通常由银链、吊牌、坠饰组成，多级，一级一形，递次而下，多者可达四至五级。流行于都柳江流域的蝶形吊体形大，分五级，总长在85厘米以上。该地的鸟形吊造型原始粗扩、朴拙可爱，堪称一绝。大部分地区的胸吊饰以精美取胜，玲拢剔透。其多以"五兵"为坠。以兵器为饰的"五兵佩"， 流行于汉代，是当时的避邪之物。苗族银腑吊饰中常见的兵器有刀、枪、盾、餐、棍，以及苗乡不见使甩的剑、哉、涧、矛、铲 等。苗族银饰一方面保留了"五兵佩"的形制，另一方面又对 其进行改造，加入牙签、挖耳勺、大铲、镊子等坠饰，所以，"五兵佩"在苗乡被称为"牙签吊"。其他银饰，如压领、腰吊饰也 多有以五兵为坠的。
(三)手饰
手饰包括银手镯、银戒指。
1.银手镯
手镯亦称手圈，是苗族银饰的一个重要组成部分。其造型不一，形式多样。多数苗族分支的手镯款式统一，妇孺老少皆然。苗族手镯有空心筒状型、绞丝型、编丝型、浮雕型、镂空型、篓花型、焊花型等等。不同类型及风格的手镯 反映出苗族不同分支的审美差异。风格粗扩的手镯光面无纹，硕太沉重;风格细腻的手镯用极细的银丝编织或焊成空花，工艺精致。浮雕型手镯以连续花枝纹或龙纹居多。龙纹手镯双龙盘旋，龙眼凸出，生动夸张。焊花型手镯以网状银丝为面，以梅花或乳钉为纹，极富民族色彩。雷山独南苗族的乳钉纹筒状手镯造型为特殊。其镯面颇宽，类似同古代盔甲配套的护腕。
苗族手镯的佩戴方式也极具特色。贵州施洞苗族饰镯不以一对为限，实际佩戴多达四五对。从江苗族则以五对为套镯，排列于腕肘之间。唐代盛行用金银条盘制的状如弹簧的"臂圳"，又叫"跳脱"，系从北方传来的少数民族妇女饰物。
2·银戒指
苗族戒指的戒面较宽，几乎遮住整个指根表面。戒面为浮雕花鸟或镂空花朵及绞藤等。对于佩戴位置没有明确规定。贵阳附近的苗族戴戒指，须戴八枚，拇指之外，每指一枚。 同其他银饰相比，传统的银戒指样式少，流行面窄。
(四)衣饰
衣饰包括：银衣片、银围腰链、银扣等。
1·银衣片
贵州清水江流域的苗族盛行穿着银衣，银衣片是银衣的主要饰物。银衣片分主片和配片。主片压花，纹饰精美，用来装饰衣摆、衣背等主要部位。配片稍小而简单，用来装饰衣袖、衣襟、衣摆边等处，或者缝饰在主片排列的低俗作品请删除中，起喧染及衬托作用。施洞苗族银衣片主片有44件，分正方形、长方形，圆形三种，表面浮雕狮、虎、膜磷、凤凰、锦鸡、龙、仙鹤、蝴蝶、花卉、罗汉、仙童等形象，三排为一组，上圆中长方下正方。帽式银衣泡595个，同主片配套，为辅饰。蝴蝶铃铛吊60件，用于衣摆、袖口等部位，形成银衣声源。西江苗族银衣主片24件，皆有垂吊。其中衣摆片11件，装饰腰腹部位;衣背片13片，分五排布局，上下两排各两片，中间三层各为三片。中心片大，内圈为雀鸟花枝图，第二圈为乳钉纹，第三圈为连续花草纹。配片为5件骗蛹纹三角形银衣片，专为装饰衣摆角而特制。蛹形银铃吊皿件，装饰在腰带上。 银衣片用法在同一地区基本相似，件数因家境不同可多可少，纹饰则各有不同，题材多样，保守估计也有数百种之多。
2·银围腰链
多数苗族地区盛行以围腰作为主要衣饰，其中部分地区俗以银链为围腰带。银围腰链多以梅花为链环造型，有单层、双层两种，两端同围腰的连接部为蝶、钱、球等形象的银饰。
3·银扣
银扣主要流行于都柳江流域的苗族地区，男女皆用，分为带链银扣及银扣两种。带链银扣用于右大襟衣的前脚处，装饰性较强；银扣则多用于对襟衣，扣形花样较多，有梅花扣、 金瓜扣、铃挡扣、双球扣等，亦有以铜扣、锡扣代替者。
(五)背饰
背饰包括银背吊、银背牌等。
1·银背吊
银背吊分为实用性及装饰性两种。实用性银背吊又称背扣，流行于贵州都柳江下游的苗侗地区。当地姑娘喜穿胸围兜，银背吊连接围兜带，悬于背部，既可调节兼作领口的脚围口的高度，又可作为装饰品。这种银背吊或用筷子粗细的银条盘成螺旋纹，或为方形，重者可达三百余克。装饰性的银背吊流行面较厂，尤以黔中一带苗族为多，常见的有蝶形吊和葫芦吊，大多用来装饰妇女背小孩的背扇。
2·银背牌
装饰风格和果颇类银衣。不过，银背牌是将组合银片缝在恃制的长方形背布上，而非直接钉于衣背，穿卸比银衣更为方便，却缺少了几分银衣的雍容华贵。
(六)腰坠饰
腰坠饰包括银腰带、银腰吊饰等。
1·银腰带
银腰带主要流行于贵州黄平苗族地区，当地叫银菩萨腰带，即把数十或上百个银菩萨分两排或三排缝缀在布腰带上。贵州省博物馆藏银腰带一件，其上105个银菩萨造型独特，姿态各异，显示出苗族银匠的想像力和非凡的创造力。
2·银腰吊饰
银腰吊饰佩于腰部两侧，以有侧居多。由于佩戴位置不同，腰吊饰比腑吊饰要小，但是却更精致，造型亦更加丰富。
(七)脚饰
贵州黎平个别苗族地区有戴脚饰的习俗，脚饰为扭丝状，儿童佩戴用来避邪。
重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该锻制技艺经国务院批准列入第一批非物质文化遗产名录。2007年6月5日，经文化部确定，贵州省雷山县的杨光宾为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。
