前沿拓展：19世纪欧洲女性服装电影
背景：1861年4月美国内战南北战争时期
作者写作背景：在经历了一次失败的婚姻之后，玛格丽特于1925年与佐治亚热力公司的广告部主任约翰·马施结婚。1926年，由于腿部负伤，玛格丽特不得不辞去报社的工作。在丈夫的鼓励下，她开始致力于创作。
年代服饰特点：18世纪洛可可来自风格优雅灵魂
经历17世纪巴洛克风格的洗礼，18世纪的服饰风格从粗狂、强硬转为纤细、优美。这种革命性变化被称为“Rococofashion”。繁复的装饰，奢华的面料，精细的剪裁，是洛可可风格的特征，若要用更简洁的话来概括，即是“优雅”。
女人流行“Robe”，宽大的撑裙上有华美的刺绣，那时钻石还没有流行，时髦女人们的颈部戴一根蕾丝做成的装饰圈，以衬托胸部的丰满。而男人的衣服则越来越合身，白衬衫、背心、丝绸马裤、胸部装饰、围巾，这一套装扮是典型的男士装扮。
18世纪男士衣服色调优雅，强调胸部装饰，袖子的设计比较夸张。
刺绣是一大看点，金、银和其他五彩缤纷的丝线刺绣，使服装色彩看起来极其灿烂。
男鞋在今天，它会被认为是时髦小姐的鞋。但在18世纪的欧洲，它属于男人。织锦缎面料，小金属片装饰，刺绣，方头，奢华而时髦。
胸衣即括却史得每使是穿在女人内里的胸衣，也有精美的刺绣。
19世纪 浪漫主义男人有了女人味
无论时尚多么嚣张，其实不过是时代的附属品。在经历了法国大革命后，人们突然没有了18世纪典雅、轻松的心态，空想主义色彩浓郁，而服饰将这种心态表现得淋漓尽致。你很难用一句话来总结19世纪的服装风格，它既有革命时期的简练和朴素，也有浪漫主义的诗意和婉丽。
无论如何，浪漫主义时期的服饰是法国大革混所机手乐命新古典主义后的回归，它在服装史上具有重要意义叶兰算兰回华过银美位。那个时期，“女人味”的审害绝美观念弥漫了整个欧洲大陆，女性似乎成了第一性，她们故作娇柔，服装款式充满幻想色彩，而男人也被女人的娇柔所吸引，他们收细腰身，甚至不惜使用紧身胸衣。
19世纪的时装业有错应脸答液困时沿材两个值得关注的变化：工业的进步和更高纸科概告确穿级裁剪技术的出现，使服装的面料和款式更为多样化；由于彩色印刷术的出现，时装样本开始出版，它是现代时装杂志的“鼻祖”。它的出现使原本由宫廷贵妇引导流行的时代一去不返，时装样本和舞台剧中的女演员成为新的时尚代言人。
19世纪，男装变得更加女性化，背心、外套和长裤是常见的组合。为了凸现身材，男士们开始使用紧身胸衣。
男士主要配饰有领结、桶形礼帽、文明杖。
女装流行面料有薄棉粉味器差布，织纹较密的白麻布，薄纱，条纹毛织物和蝉翼纱，给人轻盈、飘逸的感觉。强调细腰和夸张的裙摆，马鬃编成的裙撑出现。为了显示细腰，肩部设计不断扩张，袖口也极度夸张，甚至在袖根部用金属丝做撑垫。
18世纪－20世纪服饰
19世纪末服饰，开始使用特殊面料，设计也比较新潮、大胆，从中可以窥见现代服饰的剪影。
▲手套1830年社混考批征汽抗。手套是女士们不可缺少的服饰品。黑色蕾丝和金属做的珠子相配，充满香艳风情。
与此同时，女人发髻越来越高，她们用长长的饰针固定，上面装饰羽毛、缎带等。帽子与发型相呼应，宽檐高帽上装饰蕾丝和人造花。
为了强调所谓的教养，那时的女士们言住界爱总是随身带着药丸，用手帕掩面，作娇羞状。但她们记血事均座也热衷运动，早上骑马供家斤，下午打网球或高尔夫球，这便是当时的网球装和高尔夫球装。
19世纪30年代，女士风行像男士那样骑马兜风，骑马服饰开始出现。女士在宽敞的长裙里穿用细棉布做的紧身马裤和长统靴，戴高统礼帽和鹿皮手套。
质密件谁针肉载影视中主要任务的服饰分析：
1斯嘉丽：战前的幼稚，任性的少女，战中的勇敢，敢作敢为，同时又吝啬贪婪，但战后顽强的奋斗
2白瑞德：勇敢、执着，他能那么深地爱着斯佳丽十几年不变。他想保护斯佳丽，宠爱斯佳丽，照料斯佳丽，让她事事称厂粉课用木搞察心，而斯佳丽却拒绝了。他说边集哥银师德跑愿，再永恒的爱也会有磨光谓菜销始何形济标高附溶的时候，而他的爱，上山照盾是被斯佳丽愚蠢的山充烈胡巴尔济英当群富固执磨光的。他的心，死了。尤其是当他女儿意外死去时，他的心，再也回不来了。他说，他从来没有耐心把剪碎的裤子缝好，再告诉自己这就和新的一样，自欺欺人罢了。碎了就是碎了，再也回不去了，即使修好，上面仍然留有裂缝，再也不是原来那条了。
3梅兰妮：她是个外柔内刚的女性，她几乎拥有了女性所能拥有的一切美德。正如白瑞德说的，她是他所见过的少数贵夫人中的一个。她是坚强的、善良的，她用她的心爱身边所有的人。
文丨TWY
在送走了通篇自我感动的《金发梦露》后，威尼斯电影节和好莱坞冲奥体系又给我们吐出了《塔尔》，另一部陈腐的「女性传记片」。
《塔尔》
虽然两部影片各自的糟烂虽有着不同的形式，但总的来说，它们的病根是同源的——一种没有世界的电影，只剩下一位明星和她的编剧兼导演消耗着她身边的一切。
因为对她来说，没有任何东西是她需要去看到的，影片拍下的仅仅是她，以及她周围整个悲情的内耗系统，因此，没什么是观众值得看的，除了看着两面镜子互相吞噬直到消亡。
在冗长的158分钟过后，《塔尔》证明了自己什么也不关心。
千万不要误会，这位名为「莉迪亚·塔尔」的指挥家并不真实存在，就像这部影片从未真正表现过她的任何一场演出一样——她只是导演托德·菲尔德的虚构想象，但这个他想象中的大明星，其实名叫凯特·布兰切特。
虽然我们可以确信，布兰切特为了演好这个角色必定深入地研究过指挥家的工作方式，她的姿态恐怕是整部作品的看点，几乎到了用力过猛的程度，它展示了一个女性如何努力地扮演这个传统意义上「属于男性」的角色，在举手投足之间的确令人信服（一个可怕的仰拍镜头挂在影片的海报上）。
但影片的真实也到此为止了，真正艺术家的创造往往是抽象的，因此总是被忽视，终留存在银幕上的，只剩下艺术家作为「公众人物」的表象。遗憾的是，无论导演使用多少奇技淫巧，此类好莱坞传记片往往没有任何真正的想法，只好将自己卷入到艺术家作为「公众人物」的幕后深渊中。
因此，影片很快为自己的黔驴技穷找到了庇护所：它摇身一变成了一部观察「当代媒介」的影片，朝着某种当代的《公民凯恩》走去，可惜的是，它自始至终没有自己的「玫瑰花蕾」，没有音乐。
在整个第一幕中，我们在各种媒介的情境和空间下，看到布兰切特作为塔尔的各种表象：飞机上被陌生人偷拍的塔尔，在讲堂中接受专访的塔尔（我们当然知道布兰切特在各种脱口秀上总是巧舌如簧），在茱丽亚音乐学院讲课的塔尔，维基百科页面上的「塔尔」……
但即便影片表现出了对媒介的敏感度，它却也不由自主地开始对角色进行分析，正如塔尔在课堂上粗暴肢解了学生所迷信的「身份政治」一样，周围的世界同样开始被消解为符号，冷酷无情的符号，因此当塔尔宣称创作要从爱出发时，「爱」也充满嘲讽地被降格为了观众们的恭维。
在这些媒介的牢笼中忸怩作态了半个多小时后，影片终于向观众展示了塔尔的私人生活，但在如此一双眼睛的注视下，情感早已再次变成了被分析的对象，我们首先看到的也不是任何真正的生活，而只是她与同性爱人（妮娜·霍斯）空荡浮华的豪华住所——导演并不关心爱，或者任何情绪。
如果这种当代中产生活的图景在如今的电影中总是显得空洞无物（比如像《方形》《快乐结局》这样的电影节产品），那是因为作者的出发点永远和任何创造性的举动无关（但，难道还有比音乐更美的创造吗？），因此它的讽刺带来的永远是对世界的消耗殆尽。
在近几年的电影中，只有布鲁诺·杜蒙在《法兰西》中与蕾雅·赛杜穿过了这种消耗的源头，即无时无刻的社会表演对情感的压抑，在杜蒙的影片中，这种压抑激发出了一种介于演出与真实之间的微妙眼泪，超越了社会赋予其的定义。
《法兰西》
如果一部电影让人感受到危险，它或许是透过两种方式做到的：或许，它令我们意识到世界中隐含的神秘，令我们意识到一些无法用言语表现未解之谜，诱使我们改变看待世界的方式，这要求电影人对他周遭的世界充满起码的好奇和敬畏，如杜蒙镜头下的法兰西所感受到真实的风；
而或许，它只是令观众意识到了编剧隐形的双手，于是我们生怕他会更加无情地凌辱笔下的「人物」——此时，人物与世界早已不复存在。一部电影是在展示还是在解释，决定了它看待世界的态度。
遗憾的是，《塔尔》属于后者，影片也很快便从奥斯特伦德式的冷漠，变成了哈内克式的狡猾，「欧洲电影节风格」继续无可救药地污染整部电影。
《塔尔》
塔尔在夜晚听到一些诡怪声响，一切都指向一位前学生对自己的性骚扰指控（影片从未正面解决过这个问题，有的只是转弯抹角），但这些场景恐怕只能视作对类似《隐藏摄像机》式叙事的粗劣模仿，但菲尔德的调度只包含表面的险象，却没有哈内克机器般的，因此连恶毒都称不上，而只是沦为老掉牙的惊悚片桥段。
正如影片中塔尔和她的一众「竞争者」们之间冷酷的权力关系，只是一位男性导演对男权的价值体系进行老调重弹罢了，以至于它让塔尔本人沦为导演有气无力的传声筒：到头来，一切证据指向一个事实，即布兰切特扮演的恐怕并不是一位女指挥家，而只是佯装成所谓「女性」的导演自己，他还不忘模仿几个香特尔·阿克曼电影的镜头是以「致敬」。
影片作为「音乐片」的表象或许是它对自身无情的讽刺，不禁令人感到暴殄天物。即便影片请到了德累斯顿爱乐现场实景演奏曲目，扮演指挥家的布兰切特也理所当然地比乐团得到更多的镜头，而乐声也总是被无情打断——是的，叙事的逻辑总是抢先一步将音乐夺走。
当塔尔以各种钢琴家的风格向学生解释巴赫的C大调序曲的时候，影片终于（！）有了一些和音乐之间的真实连结，让我们一窥它本该拥有的秘密，但它却只能让对面的学生说出「你弹得很好，但顺直白男的音乐我听不来」这样不可思议的回答……
如果影片的目的是要讽刺「身份政治」或者「取消文化」，它首先自己掉进了这个漩涡中，一切的主题先行都是可笑的枷锁，因此也不存在任何就该主题进行辩论的可能性（两个小时后，塔尔政治不正确的发言被断章取义地发表在社交网络上…… 我们还能指望什么？）。
在美式冲奥传记片盛行多年又逐渐式微的今天，我们如今在《塔尔》这样的作品中看到一种更当代的倾向：它的美学思路和发行策略开始指向欧洲艺术电影（以威尼斯电影节为中心），以往简单的三幕剧形式，如今被一种精英化的另类「风格」代替。
精英化的优质电影与国际化的优质电影节体系，如今互相组成了一个自给自足的系统，正如影片中的这位指挥家，为了维持自己在国际音乐领域的金字塔尖的地位而举办各种公关性质的演出与活动一样，创造力对这类电影而言并不重要，维持自己在行业内的话语权才是重要的——
一部电影，终不得不扎根于滋养自己的土地上，当塔尔在影片后来到泰国进行所谓「自我救赎」的心灵之旅时，除了让影片看上去更为国际化以外，恐怕电影人的真正目的，只是想得到来自当地的基金支持罢了。
于是，无论是马勒、巴赫、贝多芬，还是柏林爱乐或德意志留声机，也沦为了影片勉强维持其音乐的「身份」符号。当塔尔漫漫地谈到音乐家意图的暧昧性时，影片似乎也狡猾地同样对自己做出了如此宣称，当然，我们会发现影片自身竟然对音乐毫无兴趣，正如它其实不对任何事情感兴趣一样。
即今为止，电影中对贝多芬好的表现恐怕还是在戈达尔的《芳名卡门》中，而巴赫则有斯特劳布-于伊耶夫妇的杰作《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（杰出的演奏家古斯塔夫·莱昂哈特「扮演」了J.S.巴赫）。
《芳名卡门》
两部影片虽然出发点极为不同，但都几乎不带加工地记录下了音乐演奏的动作本身，这毫无疑问要比塔尔自作聪明的那些词藻要「谦卑」得多，因为塔尔的整个世界是一个虚伪的世界，它对此别无他法。
《塔尔》
拓展知识：19世纪欧洲女性服装电影
